Beethoven: la objetivación de la sordera
La sinfonía no.5 en do menor opus 67 de Ludwig van Beethoven es una pieza magistral de la música clásica, y su movimiento inicial allegro con brío uno de los más sonados de todos los tiempos. Quizá nunca deje de asombrarnos el hecho de que esta pieza haya sido compuesta en la época en la que Beethoven estaba perdiendo el oído. Y si bien sabemos que él vivió su sordera como un acontecimiento que repercutía directamente en su obra ¿podríamos decir que esta quinta sinfonía –y en particular su movimiento allegro con brío- nos transmite la angustia que Beethoven pudo sentir al saber que estaba quedándose sordo? Quizá no es tan casual que esta sinfonía sea conocida como la Sinfonía del Destino o la Llamada del Destino; ni tampoco que su archifamoso ”tata-tataa”, sea un desarrollo monotemático preponderante. [Leer completo]
Pero podríamos asociar el tema de la sordera con el motivo “tata-tataa” para suponer a qué grado la pérdida de la audición significó para Beethoven una amenaza a su sensibilidad artística. Encontraríamos de inmediato que todo el movimiento se compondría por el temor que Beethoven pudo sentir al ir comprobando que perdía la capacidad de escucharse a sí mismo. Todo el movimiento se desarrollaría entonces no sólo como una manifestación de su angustia y de su miedo, sino también como un despliegue creativo dedicado a conjurar musicalmente el mal de la sordera. Y si quisiéramos considerar a la composición musical como una expresión del equilibrio racional y de la riqueza del espíritu, descubriríamos también que ese conjuro tal vez pretendía alejar a Beethoven de una posible locura.
Si consideramos el tema de la sordera beethoveniana como una experiencia preponderante en este movimiento, la dominancia de su motivo no podría ser más que una especie de objetivación dramática. Dentro del espacio sonoro que compondría dicho movimiento, Beethoven conjugaría su motivo como una magistral obsesión recurrente. El “tata-tataa” sería la sordera misma: una configuración paranoica que lo perseguiría y que también estimularía su genialidad. En algún punto de dicho espacio Beethoven representaría esa amenaza como una formalidad retrospectiva de su propia vida como compositor: la sordera sería para él un peligro sublime que siempre estuvo acompañándolo: que gravitaba continuamente su imaginación musical, y que funcionaba como un polo indomable de su creatividad artística. El tema de la sordera sería entonces para Beethoven un límite que nunca dejaría de demarcar la riqueza de sus composiciones: un límite que le mostraba su rostro de muerte cada vez que su pasión lo superaba. Así pues, si consideramos a la sordera como la experiencia preponderante de esta composición, encontraríamos sin más que Beethoven manifestaba en ella el sentido metafísico de una lucha desgarradora sostenida para extraer de la sordera toda su potencia.
Por supuesto, el tema central de esa lucha sería la sordera y el motivo de su “tata-tataa”. Éste no sólo anunciaría una manía presente en todo el movimiento sino también dispersaría su reiteración gloriosa. Desde esta perspectiva, el movimiento lograría expresar el ir y venir de una estructura rígida que forcejearía con un espacio creativo del cual ella misma sería parte: un espacio de transformación y de composición sonora cuyo cauce por demás tendería a diversificarse inconteniblemente. Esa estructura presentaría el motivo “tata-tataa” como una forma primitiva que recrearía ese espacio de creatividad auditiva: haría de él una suerte de fórmula de lo inaudito, un territorio pesado que no podría significar más que la amenaza de una repetición indiferente a sus propios mini “tata-tataas” poliformes. En los lindes de dicha representación, el “tata-tataa” sería la sordera infinita e intemporal que acecha consecuentemente su propio espacio, que tiende a difuminar sin tregua bellas mini-articulaciones sonoras finitas e temporales, las cuales estarían dadas a ser potenciales micro-sorderas. Pero la belleza de estas mini-articulaciones sería inversamente proporcional a la posibilidad inminente de una sordera absoluta y definitiva.
El motivo principal del “tata-taa” también lograría expresar la reticencia que Beethoven tendría para confesar públicamente su trágica sordera. Hasta podría decirse que su tonada es la prueba de cómo paulatinamente ella lo enmudecería. El “tata-tataa” sería una sonoridad que encontraría en Beethoven una monomanía retumbante: una suerte de autismo musical que haría de su sordera una literalidad cuyo sentido léxico sólo alcanzaría a articular un pálido “oigo todo siempre igual”, o quizá también un “ya no escucho diferencia alguna”. Este crucial “tata-tataa” sería como un balbuceo sofocante que emularía la gesticulación de un sordomudo recomponiéndose con sus más elaborados reparos comunicacionales. Sería pues un celebérrimo “tata-tataa” ultra-figurado como el programa compositivo de una no-variación auditiva que -en su pretensión de abolir toda creación- no dejaría de distribuirla en el espacio sonoro de la experiencia beethoveniana.
Pero podríamos asociar el tema de la sordera con el motivo “tata-tataa” para suponer a qué grado la pérdida de la audición significó para Beethoven una amenaza a su sensibilidad artística. Encontraríamos de inmediato que todo el movimiento se compondría por el temor que Beethoven pudo sentir al ir comprobando que perdía la capacidad de escucharse a sí mismo. Todo el movimiento se desarrollaría entonces no sólo como una manifestación de su angustia y de su miedo, sino también como un despliegue creativo dedicado a conjurar musicalmente el mal de la sordera. Y si quisiéramos considerar a la composición musical como una expresión del equilibrio racional y de la riqueza del espíritu, descubriríamos también que ese conjuro tal vez pretendía alejar a Beethoven de una posible locura.
Si consideramos el tema de la sordera beethoveniana como una experiencia preponderante en este movimiento, la dominancia de su motivo no podría ser más que una especie de objetivación dramática. Dentro del espacio sonoro que compondría dicho movimiento, Beethoven conjugaría su motivo como una magistral obsesión recurrente. El “tata-tataa” sería la sordera misma: una configuración paranoica que lo perseguiría y que también estimularía su genialidad. En algún punto de dicho espacio Beethoven representaría esa amenaza como una formalidad retrospectiva de su propia vida como compositor: la sordera sería para él un peligro sublime que siempre estuvo acompañándolo: que gravitaba continuamente su imaginación musical, y que funcionaba como un polo indomable de su creatividad artística. El tema de la sordera sería entonces para Beethoven un límite que nunca dejaría de demarcar la riqueza de sus composiciones: un límite que le mostraba su rostro de muerte cada vez que su pasión lo superaba. Así pues, si consideramos a la sordera como la experiencia preponderante de esta composición, encontraríamos sin más que Beethoven manifestaba en ella el sentido metafísico de una lucha desgarradora sostenida para extraer de la sordera toda su potencia.
Por supuesto, el tema central de esa lucha sería la sordera y el motivo de su “tata-tataa”. Éste no sólo anunciaría una manía presente en todo el movimiento sino también dispersaría su reiteración gloriosa. Desde esta perspectiva, el movimiento lograría expresar el ir y venir de una estructura rígida que forcejearía con un espacio creativo del cual ella misma sería parte: un espacio de transformación y de composición sonora cuyo cauce por demás tendería a diversificarse inconteniblemente. Esa estructura presentaría el motivo “tata-tataa” como una forma primitiva que recrearía ese espacio de creatividad auditiva: haría de él una suerte de fórmula de lo inaudito, un territorio pesado que no podría significar más que la amenaza de una repetición indiferente a sus propios mini “tata-tataas” poliformes. En los lindes de dicha representación, el “tata-tataa” sería la sordera infinita e intemporal que acecha consecuentemente su propio espacio, que tiende a difuminar sin tregua bellas mini-articulaciones sonoras finitas e temporales, las cuales estarían dadas a ser potenciales micro-sorderas. Pero la belleza de estas mini-articulaciones sería inversamente proporcional a la posibilidad inminente de una sordera absoluta y definitiva.
El motivo principal del “tata-taa” también lograría expresar la reticencia que Beethoven tendría para confesar públicamente su trágica sordera. Hasta podría decirse que su tonada es la prueba de cómo paulatinamente ella lo enmudecería. El “tata-tataa” sería una sonoridad que encontraría en Beethoven una monomanía retumbante: una suerte de autismo musical que haría de su sordera una literalidad cuyo sentido léxico sólo alcanzaría a articular un pálido “oigo todo siempre igual”, o quizá también un “ya no escucho diferencia alguna”. Este crucial “tata-tataa” sería como un balbuceo sofocante que emularía la gesticulación de un sordomudo recomponiéndose con sus más elaborados reparos comunicacionales. Sería pues un celebérrimo “tata-tataa” ultra-figurado como el programa compositivo de una no-variación auditiva que -en su pretensión de abolir toda creación- no dejaría de distribuirla en el espacio sonoro de la experiencia beethoveniana.
Herbert von Karajan (1966)
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